С камерой шагать — значит слышать пульс своего сердца

В. В. Соломин

Учреждение «Новосибирскиновидеопрокат» (кинозал «Синема») в скором времени может получить наименование Областной дом кино имени В. В. Соломина. Поводом является не только 80-летний юбилей не дожившего до своей серьезной даты новосибирского режиссера Валерия Викторовича Соломина, но и большое наследие его картин, которые по праву можно считать классикой не только сибирского, но и российского кино
Последним фильмом Валерия Соломина стал «Отец и сыновья из Кротово». Работу над этой картиной мэтр начал еще десять лет назад, и заканчивали съемки уже его сыновья после того, как Валерий Викторович покинул этот мир. Валерий Соломин прекрасно понимал, что документальное кино нельзя загнать в прокрустово ложе сценария, потому что в жизни происходят вещи, которые не придумаешь и не пропишешь. И режиссер сам не знал, каким в итоге получится фильм (слово «финал» в отношении его метода не совсем уместен). В итоге в фильме все заканчивается хорошо. И сама картина получила целый букет призов, включая Гран-при фестиваля документального кино «Россия» и очень почитаемую документалистами награду — приз имени Леонида Гуревича.
В фильме рассказывается о жизни крестьянской фермерской семьи Абрамовых Сузунского района Новосибирской области, и разделена картина условно на пять частей. Первая часть, отснятая Евгением и Виктором Соломиными, повествует о жизни Василия Дмитриевича Абрамова и его сыновей в настоящее время. Трудовыми сегодняшними буднями она и заканчивается. А вот середина — это тот основной материал, над которым трудился сам мэтр. Во второй части показано, как Василий Дмитриевич выживает один в суровой деревне зимой: как сам жарит котлеты, рубит лес, ездит на тракторе… Почему он один? Потому что сыновей его посадили в тюрьму за убийство, пусть и случайное, и отец каждый день считает, сколько осталось до их возвращения. Зритель с напряжением следит за тем, удастся ли Абрамову повалить сразу два дерева одним махом, и наблюдает, как комбайны создают красивые снопы.
В третьей части отец Абрамов навещает сыновей в тюрьме. Здесь, как вспоминает оператор Борис Травкин, пришлось покорпеть, съеживаться во время съемок на какой-то кровати, ведь людей в каморке для свиданий 2х3 метра было семь человек! Отрадно наблюдать, как сын Петр с блаженной улыбкой любуется маленькой дочуркой, которая кушает шоколад. Сыновья Абрамовы — нормальные парни, с высшим образованием, разве что вот по глупости, по пьяной драке угодили в такую ситуацию…
В четвертой части отец Абрамов встречает Петра при выходе из колонии, и идут титры, что через два года выйдет на свободу и Дмитрий. И путь у них один — домой в родное село. Вот и сам Василий Дмитриевич признается, что Кротово — это рай на земле. Ну и что, что арбузы почти белые — зато свои. Ну и пусть бычки брыкаются — зато кто-нибудь из Абрамовых возьмет да и высыпет попавший в их глаза песок, чтобы животные не мучились. Все эти мелочи и составляют основу счастья фермера.
Не удивительно, что многие сибирские документалисты пытались осмыслить жизнь именно русской деревни, ведь это тема вечная. Когда Валерий Соломин еще в советские годы сдавал худосвету картину «Старая трава», то выдающийся режиссер Юрий Малашин подвел такую черту: «Ребята, за тему сельского хозяйства никто из нас лет пять может не браться, потому что Валера в этой картине все сказал, и лучше уже никто не скажет».
И, несмотря на то, что после смерти Валерия Викторовича осталось много достойных картин, именно «Отец и сыновья из Кротово» стала последней. И удар у Соломина случился в монтажной как раз тогда, когда режиссер был занят облачением фильма в художественную форму.
Вообще за десять лет, в течение которых шла работа над «Отцом и сыновьями из Кротово», ушло из жизни несколько человек, задействованных в картине. Так, от рака почек, не дожив до премьеры, умер оператор Володя Ронгайнен. В картине есть сцена, когда брат Василия Дмитриевича произносит тост на именинах отца Абрамова. Брата также не стало несколько месяцев назад.

Кадр из фильма «Отец и сыновья из Кротово»

Знаменитый новосибирский оператор, заслуженный деятель искусств России, начальник отдела кинопроизводства «Новосибирск-киновидеопроката» Борис Травкин работал бок о бок с Валерием Соломиным почти 50 лет (и наибольшее число картин Соломина было снято именно в этом тандеме) и нашел время поделиться с газетой «Честное слово» своими воспоминаниями.
— Борис Борисович, вы хорошо знаете российскую кинодокументалистику и считаете Валерия Викторовича великим режиссером. Можете мотивировать такое определение?
— Конечно, таким словом, как «великий», не разбрасываются. Но это мое определение смогут подтвердить даже московские коллеги. Ведь что такое документалист: это человек, который снимает кино про окружающий мир. А ключевым словом во фразе «окружающий мир» является именно «окружающий», поскольку мы, документалисты, крутимся на 360 градусов и фиксируем все, что видим. Другое дело, что один из нас привержен теме крестьянства, другой любит снимать детей, третий — людей, занимающихся необыкновенными делами, и так далее, то есть у каждого режиссера есть свое направление. Так вот, Валерий Соломин уникален тем, что все его фильмы подчинены ключевому слову «окружающий»: у него есть фильмы про все. Ему все было интересно, он был жаден в хорошем смысле слова до любого проявления жизни. Также для его фильмов характерна и совершенно разная форма — повествовательная, комедийная, а есть фильмы, в которых раскрывается человеческая трагедия.
И есть еще одна вещь: в документальном кино существует когорта режиссеров, которых я за глаза называю энтомологами. Это образованные умные люди, которые приходят в окружающий мир с линзой в виде своего аппарата и с высоты своих знаний рассматривают этот мир. Это одна позиция. Но есть другая позиция — когда режиссер фильма становится его вторым героем. Первый герой — тот, кого он снимает. А второй герой — сам режиссер, потому что он включается в жизнь этого человека (не внедряется, не вваливается) очень деликатно, иначе его бы не приняли. Он горизонтальный в смысле отношений, он не смотрит на людей сверху вниз. И таким режиссером-человеком был Валерий Викторович. Все герои его фильмов становились нашими друзьями — мы перезванивались, встречались, с кем-то даже семьями. И если Соломин начинал снимать фильм, то он начинал и любить своего героя. Когда знакомишься с человеком, то начинается взаимопроникновение — такая диффузия: мы проникаем в героя, герой проникает в нас, налаживаются обязательно доверительные отношения. И тогда, если мы о чем-то героя попросим, то он уже знает, что мы ничего не сделаем для его последующего неудобства. Он верит нам и поэтому раскрывается.
— Какие в советские годы у Соломина были отношения с властью и худсоветами? Всегда ли удавалось режиссеру донести свою идею до зрителей?
— В те годы у всех, кроме тех, кто делал кинопарадные портреты Героев Соцтруда, были отношения с властью непростые: мы учились разговаривать эзоповым языком, умели спрятать фигу в кармане и так далее. При этом у Валерия Викторовича полочных картин особо не было, кроме одной — «Дни будущих Будд».
Ругали много. Делались попытки и закрыть ту или иную картину. Но Валерий Викторович был человеком могучим, и свернуть его было очень тяжело. И благодаря своей могучести и убежденности он мог доказать свою правоту, и каким-то образом картины все-таки выходили.
Например, когда мы повезли в Москву на Гостелерадио сдавать картину «Шоферская баллада», то консультант фильма из Бийска, недовольный гонораром, написал на нас донос о том, что в картине рассказывается история баптиста. Начальник Главного управления Гостелерадио по производству фильмов Дмитрюк ничего крамольного не увидел, но все-таки попросил принести характеристику на героя фильма, который в самом деле был баптистом. Тот имел награды, ордена и его даже хотели представить к званию Героя Соцтруда. Однако из-за его веры так этого и не сделали. Поскольку наш баптист был прекрасным человеком, то на этом дело и закончилось: картину пропустили.
Тот же Дмитрюк уже при просмотре другой картины — «У кого хлеб вкуснее» придрался к тому, что пекарня выглядит неприглядной и что таких пекарен якобы не бывает. Хотя подобные пекарни были по всей сельской России.
Тогда все привыкли к лакированию действительности — в 60-х годах только-только перестали операторы и фотографы, приезжая в село, привозить с собой для комбайнеров белую рубашку и галстук для парадного портрета. Каким-то чудом картина попала на фестиваль, где ее подняли на щит не только наши, но и зарубежные критики — что, мол, потрясающая картина. Только после этого ее выпустили на экран.

Слева направо: Е. Соломин, Б. Травкин, В. Соломин

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Была еще у нас картина с хорошим добрым юмором — «Искусство всех времен и народов», в которой забавный преподаватель военной школы поваров рассказывал о нарезке лука, а именно, что нужно делать, чтобы не плакать. Известно, что лук выделяет фитонциды, которые попадают в глаза. И вот чтобы этого не происходило, надо свистеть, поскольку свист с воздухом отдувает фитонциды. И ребята в фильме режут лук, насвистывая мелодию из фильма Чаплина. Кроме того, главный герой даже пляшет между кухонных плит.
И что вы думаете: после показа картины по Центральному телевидению бедного парня обвинили в том, что он нарушает уставные отношения, и пригрозили ему отставкой.
Дело дошло даже до Штаба Министерства обороны, куда на военном истребителе отвезли копию нашей картины! Представляете уровень!
Что же произошло уже в Штабе: поскольку дело было накануне 23 Февраля, то офицеры, включая генералов, уже вовсю гуляли. В подобном расслабленном состоянии и посмотрели наше кино, порадовались, похохотали и сказали тему закрыть.
Был и другой конфуз. В фильме Соломина «Фартовый Солошенко» герой-охотник напевает песню «Страна родная Индонезия». Валерий это дело зацепил и сделал песню лейтмотивом еще и в виде музыкальной подзвучки. Так главный редактор Госкино Гваришвили произнес такую фразу: «Вот Соломин еще молодой человек и не знает, что когда-то в Индонезии под эту музыку расстреливали индонезийских коммунистов».
На самом деле профаном оказался сам Гваришвили: песня была специально написана к документальному фильму о визите Хрущева в Индонезию, то есть Гваришвили придумал свою историю, чтобы взвалить ее на Валерия Викторовича.
— Как вы с Соломиным пережили переход на цифровое оборудование?
— Естественно, оборудование в те годы было очень тяжелым. Например, чтобы камера не шумела при записи звука, ее закрывали звукозаглушающим боксом. До сих пор не могу понять, как мы сняли картину «Старая трава», ведь пришлось эту тяжеленную махину поворачивать-переставлять в тесной избе туда-сюда. Но даже с этой техникой мы научились работать оперативно. И скажу больше: когда мы получили видеокассеты с неограниченным лимитом записи, то стали снимать намного хуже. Дело в том, что раньше был жесткий лимит пленки в связи с ее дороговизной, и ее выдавали довольно ограниченное количество. Скажем, если фильм длится десять минут, то пленки давали на 30 минут. И мы все мечтали о лимите 1:10 — тогда бы, мол, мы такое кино сняли!
И вот этот век настал — получили мы видеокассеты и как кинулись поливать! Но когда сели за монтажный стол, то изумились: а выбрать-то и нечего. Когда был жесткий лимит, то я раз пять проверял композицию, свет, движение камеры и героя и только после этого нажимал на кнопку.
И тогда мы вернулись в кинопроцесс. Я заставлял себя выключать камеру после того, как отсниму кадр. Запомнил, чем начал, чем закончил и сделал стоп. Поменял композицию и ждешь следующего кадра, чтобы вновь включить камеру.
Но, конечно, мы мечтали о легкой аппаратуре, и сейчас огромное количество разных гаджетов и новых технологий. Однако Валерий Викторович старался не прятаться за современную технику, но не потому, что был консерватором — просто он очень глубоко понимал природу документального кино, ее правдивость и достоверность.
Взять, к примеру, съемку с рук: это пластика, динамика — мы научились ходить очень хорошо с камерой (поверьте, я один из лучших «ходоков»), и именно ногами, поэтому камера хоть чуть-чуть, но где-то живет. Когда я увидел кадры, снятые со стэдикама, когда камера плывет рядом с героем и нигде не шелохнется, то подумал: вот кайф. Но потом с удивлением обнаружил, что это мне мешает. И я понял такую вещь: это приспособление нужно для игрового кино: там, где существует придумка. А в документальном кино (и мы об этом много говорили с Валерием незадолго до его ухода) герой идет, и я иду вслед за ним. Это слияние, этот нерв нас как-то связывает, и эти мои шажки — пульс моего сердца.

 

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован.