Николай Хомерики: режиссура — это поход в самого себя

(Фото С. Завражных)

В рамках набора в Академию Н. С. Михалкова в новосибирском кинотеатре «Победа» состоялся мастер-класс российского кинорежиссера, создателя таких культовых картин, как «Ледокол» и «Селфи». Николай Хомерики рассказал о секретах кинопроизводства начинающим режиссерам, актерам, а также просто интересующимся киноискусством
Несмотря на довольно прохладную погоду, Николай пришел в сланцах — как говорится, по-домашнему. Народу тоже было не слишком много, так что вопрос смог задать каждый желающий.
Первым вопросом от слушателей стал такой: как сценарный текст превращается в режиссуру, то есть в то, что будет на экране, и чем отличается хорошая режиссура?
Режиссеров разных много, у каждого своя методика, свой подход и нет какого-то определенного правила, что и как делать, отвечает Хомерики. Тем не менее режиссеры бывают диктаторы и те, кто открыт изменениям вследствие общения с живыми людьми на площадке. Какой бы метод начинающий режиссер ни выбрал для работы со съемочной группой, главное — быть ему органичным, ведь творчество — это поход в самого себя.
Теперь конкретно о том, как текст превращается в кино. Кино разделяется на жанровое продюсерское и авторское. Вот как раз в авторском кино нужно выражать себя, пытаться отразить то, что тебя беспокоит, потому что зритель чувствует обман. Начинающие режиссеры (студенты), как правило, грешат тем, что пытаются снимать то, что не имеет к ним отношения. Этот синдром первого курса надо убивать на корню, советует режиссер. К полету же фантазии можно приходить уже к пятому курсу, где в свои переживания можно будет добавить какой-то неожиданности.
Далее. Вот написали вы сценарий — надо его обязательно проверить на людях, дав почитать не тем, кто вас любит и боготворит, а людям, которые посмотрят на него с критической точки зрения. Это необходимо для того, чтобы откорректировать все непонятные моменты в сценарии. И когда уже десятый человек скажет, что ему все понятно, можно приступать к съемкам.
Что касается актеров, то надо стремиться брать не звезд, а людей, близких тебе по духу, которые понимают режиссерский замысел. При этом не должно быть чистой гармонии (когда все смотрят тебе в рот), а чтобы было какое-то сопротивление.
Надо все время держать замысел в руках и, думая о мелких деталях, не забывать о главном. А главное — донести эмоцию, которую хотел передать своим фильмом.
Естественно, у зрителей возник вопрос, а как эмоция реализуется через актеров. Здесь многое зависит от планов, которые в кинематографе называются крупностями, и мизан-сцен. Скажем, если Она любит, а Он — нет, то надо посадить Его так, чтобы Он смотрел не на Нее, а куда-то в сторону. Кроме того, первые три минуты здесь нужно снимать на общем плане, чтобы показать дистанцию между ними.
Еще одна важная вещь — ракурс. Ракурс — это то, под каким углом находится камера. «Если меня снимать сейчас чуть снизу, то я буду надменный, смотрящий на вас свысока, и это передаст такую эмоцию, — поясняет Хомерики. — Если же снимать сверху, я буду таким маленьким муравейчиком, которого снимает камера с точки зрения Бога. Если брать американское кино, то они всегда любили снимать главных героев чуть снизу, потому что это такие герои, на которых мы должны смотреть с придыханием: они там, а мы — здесь. Это началось с вестернов, где героев все время чуть-чуть на небо снимали. Тарковский же делал наоборот».
Есть еще и такая деталь: лицо, смотрящее прямо в камеру, обращается прямо к зрителю. А вот если снимать в профиль, то эмоций будет меньше, поскольку эмоциональный поток будет направлен не на тебя, а в сторону.
Если хочешь подчеркнуть жесткую ситуацию у героя, то ставишь жесткий свет (это тот, который создает четкие и резкие тени), как у немецкого режиссера Фассбиндера. Люди в этой ситуации становятся не очень красивыми, именно такими, какие они есть в жизни (можно увидеть даже прыщ).
Если же хочешь передать, что как будто ничего не происходит (как у Чехова, где люди просто сидят на веранде и болтают), а на самом деле скрывается драма, то надо, чтобы все было в легкой дымке, и свет при этом надо сделать очень мягким (не оставляющим теней, идущим от большого источника света).
Все эти вещи важны для того, чтобы превратить текст в то кино, которое вы хотите создать, резюмирует режиссер.
Рассказал Хомерики, и чем отличается текстовой сценарий от сценария режиссерского, и как происходит творческий тандем сценариста и режиссера. Любопытно, что в Америке и Франции сценарий называют Библией, и это понятно: если в нем заложены какие-то нестыковки, то в любой момент артист возьмет и спросит: а почему здесь я должен говорить именно это?
Вопрос вдогонку: каким должен быть идеальный сценарий? Лично для Хомерики важно, чтобы он не был излишне литературным, то есть всем интересным. Нужно, чтобы он давал пищу для экспериментов со стороны съемочной группы.
Особенно приходится экспериментировать на площадке в продюсерском жанровом кино, которое отличается слабостью сценария, подчеркнул режиссер. Как признался Николай, ему приходится браться за продюсерское кино (ипотека и все такое), но только если он увидит в нем какое-то зерно. «Например, когда мне предложили снять «Ледокол», я подумал, что сценарий не силен, но сама ситуация очень интересная: люди заперты во льдах на этом ледоколе, не могут выбраться, и между ними начинается какая-то возня. И мне интересно психоэмоциональное раскрытие персонажей. И в данной конкретной критической ситуации я смогу проявить людей».
Интересен подход Хомерики и в выборе артистов: он не проводит банальные кастинги, где требуется указать возраст, вес, рост, цвет глаз и т. п., а старается (через ассистента) дать возможность артисту раскрыться — например, рассказав о своем детстве. «В ходе этой беседы начинаешь уже что-то понимать про психофизику этого артиста и приглашаешь его уже на личную встречу, где с ним беседуешь более глубоко. И только поняв, насколько он тебе близок, зовешь его на кастинг, пробуя вместе с другим артистом».
Кастинг — это 90 процентов успеха в работе, потому что если ты выбрал не того человека на роль, то там может быть хоть сто пядей во лбу, ты не достигнешь того, чего надо, считает режиссер.
Далее Хомерики рассказал об атмосфере, в которой артист раскрывается. Подходы здесь у всех режиссеров разные, главное — чтобы артист чувствовал заботу о нем, что он — главный. Хомерики также запрещает съемочной группе общаться с артистом, который будет сейчас в кадре и готовится к роли.
Прозвучал и такой вопрос: чем отличается первый режиссер от второго? «Во всем мире второй режиссер называется первым помощником режиссера, — рассказывает мэтр. — И эту должность придумали, чтобы ставка у человека была выше».
Второй режиссер занимается всем, кроме творчества — организационными моментами: он приводит рабочий график к единому знаменателю (сводя всех в нужное время в нужном месте) и следит за состоянием всех цехов. КПП — календарно-постановочный план — настоящий ребус, ведь артисты часто заняты на других картинах, а нужные заведения пускают внутрь на съемки тоже в определенные дни.
Начинающим режиссерам Хомерики советует снимать даже с телефонов — уже там видна авторская интонация и работа с артистом. Главное — накрутить опыт.
Порассуждал Николай и об использовании референсов (эдаких визуальных презентаций для продюсеров) в кино. А также сделал вывод, в каких жанрах работать сложнее всего. Начинающему режиссеру лучше не браться за экшн. А вот что будет попроще для дебютанта — так это ужасы. Известный фильм «Ведьма из Блэр», привел пример Хомерики, снят на любительскую камеру, без спецэффектов и музыкального сопровождения. Главное — понять, как нагнать на зрителей страха. А кино может быть и малобюджетным.
Закончилась беседа вопросом, есть ли место под солнцем у молодых режиссеров сегодня. «Если послушать продюсеров, то у них большая нехватка режиссеров. В отличие от 2000 года, когда я закончил Высшие режиссерские курсы и когда снимался один фильм в год, сейчас гораздо больше возможностей. И если ты снимешь что-то приличное короткометражное, то у тебя есть шанс, что тебе дадут что-то снять дальше. Поэтому тут больше зависит от тебя, и надо лишь дерзать».
P. S.
В оставшиеся минуты Хомерики вызвал на сцену двух желающих и показал, как выдавать эмоцию на камеру. Начинающая актриса Катя должна была изобразить одним лицом растерянность, ведь ее (как будто бы) любит Юра, а она его — нет. Хомерики сразу указал на общую ошибку: открытый рот, который выдает неправду. «Надо постараться расслабить все мышцы лица, чтобы остались одни глаза. Главное — достичь нужного состояния. Только после этого артист начнет присваивать текст».
Надеемся, что подобные советы помогут начинающим артистам и режиссерам. И если в Новосибирск приедут представители каких-либо киноакадемий в следующий раз, они не будут разочарованы.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован.